Retr 1

Täglich von 9.00 Uhr bis 17 Uhr -- Weihnachten, Sylvester/Neujahr geschlossen -- Führungen: Tel. 09561 8081 10 (Frau Madsen)

Retrospektive 2 : Fleischlos - anatomische Skulpturen

Sterbender Minotaurus
(1987, Höhe 220 cm)

Anatomie der Phantasie
(Höhe 220 cm, 1987)

Die Gedanken bleiben frei
(30x30x30 cm, 1985)

Tumor - psychoorganisches Syndrom
nach Prof. E. Bleuler, (1984, 33x33x45cm)

Ein Ereignis vor genau 450 Jahren bildet den histotischen Hintergrund und äußeren Anlaß der Ausstellung "Fleischlos - Anatomische Skulpturen" von Louis Constantin: 1543 brachte der in Padua lehrende, aus Brüssel stammende Arzt und Anatom Andreas Vesal (1514-1564) in Basel ein Werk heraus, das die Medizin revolutionieren sollte: "De humani corporis fabrica libri septem". In sieben Abhandlungen dokumentierte und kommentierte er seine Sektionsbefunde und interpretierte die Funktion der einzelnen Strukturen und Organe dieser sinnvoll eingerichteten "Werkstatt" des menschlichen Körpers. Für die Illustration hatte er einen Tizian-Schüler gewinnen können, Johann Stephan von Kalkar, der in seinen Holzschnitten naturgetreue Wiedergabe mit bestechender künstlerischer Ausdruckskraft so verband, dass ein wissenschaftlich wie ästhetisch einmaliges Meisterwerk entstand. Vesals anatomische Lehrmethode verhalf der jungen Wissenschaft in den folgenden Jahrhunderten zu einer rasanten Entwicklung. Sein klassisches Werk wurde vielfach kopiert, modifiziert und "abgekupfert" und blieb doch bis in das 18. Jahrhundert unerreicht. Daher verwandte auch der Ingolstädter Anatom Heinrich Palmaz von Leveling (1742-1798) für sein 1781 nach dem neuesten anatomischen Wissensstand verfasstes Lehrbuch zur Illustration die Originalholzstücke Vesals. Die Ingolstädter Ausgabe war so begehrt, dass 1783 eine zweite folgte.
Die Anatomie war zur medizinischen Königswissenschaft geworden, der man eigene Residenzen baute: das "Theatrum anatomicum", der anatomische Hörsaal mit einer Präparate-Sammlung gehörte seit dem 16. Jahrhundert zur Ausstattung der medizinischen Fakultät an allen größeren Universitäten. Die in Padua und Leiden errichteten anatomischen Theater waren meist das Vorbild, makabre Welttheater, die der Wissensvermittlung und Selbsterkenntnis gleichermaßen dienten. Die ersten Sammlungen enthielten fast ausschließlich Skelette, die Reduktion der Lebewesen auf das Typische ihres Körperbaus. Sie waren auf den Rängen des anatomischen Hörsaals z.B. in Leiden, Oxford und Altdorf so arrangiert, dass sie zu Statisten der moralisierenden Szenerie einer an die Vanitas alles Irdischen mahnenden Weltbühne wurden. Flankiert von Skeletten, die Fahnen mit Devisen wie "memento mori", "homo bulla" (der Mensch ist eine Seifenblase), "pulvis et umbra sumus" (wir sind Staub und Schatten) tragen, wird beispielsweise in Leiden eine filigrane, makabre Antithese des Paradieses dargestellt — Adam und Eva in einer ebenfalls skelettierten Menagerie — den Lebenden eine Metapher ihrer eigenen Vergänglichkeit. Montierte Skelette und graphische Abbildungen, so naturnah sie auch gelungen sein mochten, befriedigten indes das Anschauungsbedürfnis kaum. Deshalb versuchten sowohl Anatomen als auch Künstler, Originalpräparate und dreidimensionale Darstellungen zu schaffen. Durch Trocknungs- Imprägnierungs- und Injektionsverfahren gelang es, das leicht vergängliche organische Material zu konservieren. Auch im Anatomiegebäude der Universität Ingolstadt, heute Deutsches Medizinhistorisches Museum, befand sich eine umfangreiche Präparate-Sammlung, die allerdings nach der Universitätsverlegung untergegangen ist.

Den Höhepunkt der barocken Präparierkunst bildeten die zu anatomischen Stilleben und makabren Szenerien arrangierten Präparate des Niederländers Fredenk Ruysch (1638-1731). Zar Peter 1. war davon so fasziniert, dass er Ruyschs Sammlung für seine Kunstkammer in St. Petersburg erwarb.
Daneben begann man, die aus der religiösen Wachsbildnerei bekannten Techniken zu nutzen, um Abgüsse und naturnahe Nachbildungen zu schaffen; schon Leonardo da Vinci hatte mit dem Wachsabguss eines Herzens experimentiert. Die Meisterwerke italienischer Wachsbossierer, wie sie das 1755 gegründete Museum "La Spècola" in Florenz zeigt, wirkten überaus inspirierend auf die anatomische Lehrmittelgestaltung. Aber auch medizinische Laien waren von den frappierend naturgetreuen und gleichwohl künstlerisch überhöhten Gebilden fasziniert. Nach dem Besuch des Florentiner Museums im Jahr 1785 erwarb Kaiser Joseph II. eine spektakuläre Lehrsammlung von über 1000 Wachsnachbildungen anatomischer Injektionspräparate und lebensgroßer Sektionsbefunde aus der Werkstatt der Anatomen Felice Fontana (1720-1805) und Paolo Mascagni (1752-18 15) in Florenz. Sie bildeten ein künstlerisch faszinierendes, hochästhetisches medizinisches Unterrichtsmaterial. Dieses kostbare Fürstengeschenk an die Wiener Chirurgenakademie "Josephinum" zieht den Betrachter auch heute noch in den Bann.
Die Symbiose von wissenschaftlichen, moralischen und ästhetischen Komponenten, typisch für die universale barocke Betrachtungsweise, tritt im 19. Jahrhundert allmählich in den Hintergrund; das medizinische Lehrmittel wird zunehmend naturalistisch nüchtern oder schematisch lebensfern. Nasspräparate dominieren in den Spezialsammlungen der Pathologen und Anatomen, kunstvoll bemalte und retouchierte Trockenpräparate verschwinden fast gänzlich.
Es sollte Künstlern vorbehalten bleiben, die von der Medizin verstoßenen oder vergessenen Objekte wieder zu entdecken und schöpferisch zu beleben. Schon Giacomo Leopardi (1798-1837) ließ sich von den makabren Schöpfungen in St. Petersburg zu einem "Dialog zwischen Friedrich Ruysch und seinen Mumien" inspirieren, der in der Frage gipfelt: "Was ist der Tod, wenn er nicht Schmerz ist?" Darauf der Tote : "Am ehesten ein Lustgefühl." Auch für Louis Constantin gaben Präparate in Naturkundemuseen und die Wachsmodelle von Florenz und Wien entscheidende Impulse für die Entwicklung neuer Gestaltungsmittel und künstlerischer Ausdrucksformen. Die Ergebnisse seiner daraus erwachsenen Arbeiten einer zehnjährigen Schaffensperiode zeigt die aktuelle Ausstellung: Aus "naturalia" und "artifloilia" bestehendes Material verschmilzt bei Constantin zu artifiziellen "curiosa", die Erstaunen, Schauder, Bewunderung und Nachdenklichkeit hervorrufen. In Ingolstadts "alter Anatomie" lässt Constantin damit Reminiszenzen an die versunkenen Kunst- und Wunderkammern lebendig werden.

Ein Fundus von Seltsamkeiten, den Constantin in vielen Jahren sammlerischer Tätigkeit mit medizinischen Lehrmitteln und Strandgut von Relikten abgestorbener Lebewesen zusammentrug, bildet den Grundstock seines gestalterischen Spiels, in dessen Mittelpunkt unser Zentralorgan, das Gehirn, steht. Mancher Betrachter mag sich von den dabei entstandenen Collagen und Montagen abgestoßen fühlen, auch befremdet sein über die Verwendung originaler Teile des menschlichen Skeletts. Selbst Anatomen sahen sich immer wieder Einwänden gegenüber, Originalpräparate aufzubewahren: Der Nürnberger Arzt und Anatom Christoph Jacob Trew (1695-1769) verteidigte 1728 die Ausstellung menschlicher Präparate in anatomischen Sammlungen gegen den Vorwurf der Pietätlosigkeit damit, dass "diese Theile nicht zur Verachtung des elenden Zustandes des Menschen nach dem Tode, sondern vielmehr zur täglichen Bewunderung seiner unvergleichlichen Structur und zum Preiße des unermaßlichen Schöpfers dargestellt werden. (sic)" Sollte es darum nicht auch einem Künstler zugestanden werden, den Selbsterkenntnisprozess des Menschen durch die Konfrontation mit seiner "Letzten Nacktheit" zu fördern? Das Filigran des Skeletts ist hier sowohl Todessymbol als auch Bestandteil des Überlebenskunstwerks einer "psychogenen Anatomie", die Befreiung aus der materiellen Struktur sucht. Das metaphorische Element anatomischer Präparate, das auch die Objekte in der ständigen Ausstellung des Museums enthalten, findet sich bei Constantin auf einer Metaebene ekstatisch gesteigert. Er seziert keine leiblichen Organe, sondern seelische Vorgänge, vermittelt nicht medizinisches Wissen, sondern weckt Gefühle und Assoziationen.

Mit bestechender Könnerschaft und Perfektion schafft der Künstler — ein homo ludens — seine neue Natur, die in ihren exzentrisch-skurillen Ausprägungen durchaus an die barocke Tradition anatomischer Inszenierungen anknüpft. Auch inhaltlich greift er Themen auf, die in der Kunst der Barockzeit besondere Bedeutung besaßen: Mythologische Anspielungen, etwa im "sterbenden Minotaurus", des gefürchteten Ungeheuers, halb Mensch, halb Stier, den Theseus, von Ariadnes Faden geleitet, im Labyrinth des Minos tötete. Dass Constantin aber nicht den siegreichen Helden, sondern dessen Opfer darstellt, das im wörtlichen Sinn die Phantasie beflügelt, ist typisch für seine assoziative Betrachtungsweise. Auch das Vanitas-Motiv, wie es besonders eindrucksvoll in der Goldhelm-Skulptur "Allegorie der Eitelkeit" aufscheint, steht in der Tradition der barocken Emblematik.
Zitate zweier Werke der bildenden Kunst, die für den modernen Menschen paradigmatischen Charakter besitzen, begegnen uns in den Arbeiten "Anatomie der Phantasie", einer Adaptation des "Denkers" von Auguste Rodin (1840-1917) und "Der Schrei", einem psychogenen anatomischen Modell, Reminiszenz an das gleichnamige Gemälde von Edvard Munch (1863-1944).

Constantins "Denker" sitzt nicht wie der Rodins über dem Höllentor, sondern kauert auf einem Acrylsockel als technisch gestütztes Relikt einstigen geistigen Höhenflugs. Dem sich verflüchtigenden Gehirn verleiht ein Vogel Flügel. Im "Schrei" stellt Constantin stumme, anatomisierte, skuril geschminkte Verzweiflung dar, ein Psychogramm moderner Ausweglosigkeit. In engem inhaltlichen Zusammenhang damit stehen die beiden "Flüchtlinge", in Stahl erstarrte Bewegung, in der sich Angst zur Flucht steigert, gehemmt aber durch klammernde Hände und rückwärtsblickende Augen am Standbein, stockenden Schritt, der beflügelt werden muss, um Befreiung zu erreichen.

In einer Anamnese der menschlichen Existenz versucht der Künstler, den Betrachter zur Sinnfrage alles Lebendigen zuführen, und es ist darum immer wieder der Kopf, der die sonderbaren Kreationen dominiert, das Gehirn, das zu beunruhigenden Visionen inspiriert. Umgetrieben von den neurologischen und psychologischen Erkenntnissen unserer Zeit und den daraus resultierenden neuen Perspektiven im Verständnis dessen, was der Mensch ist, schafft er Metaphern emotionaler Zustände, die vom Betrachter erfühlt werden wollen. Hier sind besonders die "Aquarien" hervorzuheben, mit denen die Präparations- und Konservationstechnik anatomischer und pathologischer Nasspräparate aufgegriffen und gleichzeitig verfremdet wird, Erinnerung auch an die Ästhetik der im 18. Jahrhundert präparierten, sich selbst überdauernden menschlichen Relikte, die in ihren durchsichtigen Kammern die Zeit verträumen. Constantins "Rechte Gehirnhälfte mit Homunculus an der sensiblen Rinde" sei dafür exemplarisch genannt.

Die explosionsartige Vermehrung der wissenschaftlichen Erkenntnisse über die Funktionen des Gehirns führte in jüngster Zeit zu neuen Hypothesen und Anschauungen über das Entstehen menschlichen Denkens, Fühlens und Handelns, zu dem nicht allein Neurologen und Psychologen, sondern auch andere Disziplinen — Philosophie, Anthropologie, Theologie, Kommunikationswissenschaften — beigetragen haben. Natürliche und künstliche Intelligenz sind brisante Themen dieser Ära, die durch Forschungsprogramme wie "Decade of the Brain" des amerikanischen Kongresses aufgegriffen werden. Kein Wunder also, wenn auch Künstler mit ihren individuellen Mitteln in neue Dimensionen vordringen, wenn sie die Gefährlichkeit und die Faszination jener Expedition in das menschliche Ich und die Gefährdung des Menschen durch sich selbst darzustellen versuchen. Die Bedrohung durch unsere eigene leibseelische Struktur drückt Constantin in der Skulptur "Tumor-psychoorganisches Syndrom nach Prof. Bleuler" aus. Er greift hier die von Eugen Bleuler (1857-1939) vertretenen Theorien über die Bedeutung seelischer für biologische Vorgänge und die Genese körperlicher Veränderungen durch psychische Störungen auf.
Die Illusion, sich durch Helme und Visiere vor Vergänglichkeit und Tod bewahren zu können, verkörpert sich in den Helm-Skulpturen: Die wachsende, ja wuchernde organische Natur befreit sich aus der starren Begrenzung selbstgeschaffener Schutzmechanismen‘ sie springt den Betrachter in ihrer unaufhaltsamen, unausweichlichen Wandlungsfähigkeit und Dynamik gleichsam an. Die Abwendung von Bedrohung wird zum drohenden Gestus, zeigt den Januskopf der menschlichen Existenz. Louis Constantin hat seine künstlerischen Intensionen zu diesen Themen so zusammengefasst:

"Künstlerisches Arbeiten ist eine Form der Interpretation des Menschen und seiner Welt. Die Welt im Menschen: Das sind verschiedene und vor allem selbstgemachte Welten — um zu überleben, um sich zu widersetzen, um sich zu arrangieren oder um sich zu belügen. Welten, die mit ihren Verschiedenheiten die Seele des Menschen ausmachen. Wie lebt der Mensch seine Gefühlswelten? Wie erlebt er die Zustände seiner Seele?

Psychologen, Neurologen und Neurobiologen diskutieren und erforschen dieses weite Gebiet, unserer Gefühle und unserer Seele! Es ist das Gehirn des Menschen, das die größten Entdeckungen der humanbiologischen Forschung verspricht. Sensationelle Erkenntnisse verändern schon jetzt unser Bild vom Menschen. Gefühle und seelische Zustände werden als physikalisch-chemische Vorgänge beschrieben mit Abläufen nach quasi mechanistischen Mustern.
Ist es dabei befriedigend definiert, dass unser Bewusstsein, die Welt unserer Gefühle, letztlich eine einzige biologische Maschine ist ? Mentale Prozesse sind aber Zustände, Zustände des Ichs, die mit ihrem Strauß der Gefühle die Komplexität der Seele darstellen. Bei aller Aufklärung durch Erkenntnisse bleibt der einzelne Mensch mit der Sicht seiner Welten das, was er schon immer war. Das Wissen über Neuronen und Synapsen mindert nicht die Trauer, steigert nicht das Glücksgefühl noch regelt es die Leidenschaften. Das wirkliche Begreifen der eigenen Gefühlswelten ist uns nah und fern zugleich.

Der Künstler als Anatom ist eine Herausforderung an eine neue künstlerische Interpretation der Seele. Eine künstlerische Sicht, die auf wissenschaftliche Erkenntnisse eingeht, ohne die Freiheit der Intuition damit einzuschränken. Die Anatomie der Gefühle ist eine künstlerische Forschungsreise zu den Zentren der Seele. Hier sind anatomische Modelle Träger von Metaphern, die von Sehnsüchten und Hoffnungen, Leidenschaften und auch den großen Anpassungsleistungen der menschlichen Psyche erzählen. Es sind Antworten des Inneren auf den Menschen: Er bedroht und wird bedroht zugleich.
Die anatomischen Skulpturen sind auch ein Blick hinter die Fassaden: Bausteine für ein seelisches Portrait. Nicht die heute vielfach trügerische Oberfläche wird künstlerisch interpretiert. Aufgedeckt und seziert, wird der Mensch in seiner Widersprüchlichkeit dargestellt."